Йохан Хейзинга - Homo Ludens. Взаимосвязь игры и поэзии Игра и поэзия

VII. ИГРА И ПОЭЗИЯ

Сфера поэзии. - Витальная функция поэзии в сфере культуры. - Vates. - Поэзия рождена в игре. - Социальная поэтическая игра. - Инга-фука. - Пантун. - Хайку. - Формы поэтических состязаний. - Cours d"amour. - Задачи в поэтической форме. - Импровизация. - Система знаний в виде стихов. - Правовые тексты в стихах. - Поэзия и право. - Поэтическое содержание мифа. - Может ли миф быть серьезным? - Миф выражает игровую фазу культуры. - Игровой тон Младшей Эдды. - Все поэтические формы суть игровые. - Поэтические мотивы и игровые мотивы. - Поэтические упражнения как состязание. - Поэтический язык это язык игры. - Язык поэтических образов и игра. - Поэтические темноты. - Лирика темна по природе.

Кто примется говорить об истоках греческого любомудрия, в их связи с древними сакральными играми-состязаниями в мудрости, тот неминуемо будет то и дело попадать на или за грань, пролегающую между религиозно-философскими и поэтическими способами выражения. Поэтому желательно было бы прежде всего поставить вопрос о сущности поэтического творения. В определенном смысле этот вопрос задает центральную тему рассуждения о связи между игрой и культурой. Ибо если богопочитание, наука, право, государственное управление и военное дело в высокоорганизованном обществе, судя по всему, постепенно выходят из того соприкосновения с игрой, которое, по всей видимости, на ранних стадиях культуры им было столь свойственно, поэтическое творчество, родившееся в сфере игры, все еще чувствует себя в этой сфере как дома. Поиноис - функция игрового характера. Поэзия вступает в игру в некоем поле духа, в некоем собственном мире, который дух творит для себя, где вещи имеют иное лицо, чем в "обычной жизни", и где их связывают между собой не логические, а иные связи. Если под серьезным понимать то, что удается исчерпывающе выразить словами бодрственной жизни, то поэзия никогда не бывает совершенно серьезной. Она располагается по ту сторону серьезного - в той первозданной стране, откуда родом дети, животные, дикари, ясновидцы, в царстве грезы, восторга, опьянения, смеха. Для понимания поэзии нужно облечь себя душою ребенка, словно волшебной сорочкой, и мудрость ребенка поставить выше мудрости взрослого. Такова понятая и выраженная Вико уже два столетия назад изначальная сущность поэзии , ближе всего стоящая к чистому понятию игры.

Poesis doctrinae tanquam somnium, поэзия - как бы сон знания, гласит глубокое суждение Фрэнсиса Бэкона. В мифических представлениях первобытных народов об основах бытия, как в зародыше, уже заключен смысл, который позднее будет осознан и выражен в логических формах и терминах, филология и богословие стремятся все глубже проникнуть в постижение мифологического ядра ранних верований . В свете первоначального единства поэтического искусства, священного учения, мудрости, культа все функциональное значение древних культур будет восприниматься по-новому.

Первая предпосылка такого понимания - это освободиться от мнения, что поэтическое искусство обладает только эстетической функцией или что его можно объяснить и постичь исходя только из эстетических оснований. В каждой живой, цветущей цивилизации, и прежде всего в архаических культурах, поэзия выполняет витальную, социальную и литургическую функцию. Всякое древнее поэтическое искусство есть вместе с тем одновременно и культ, праздничное увеселение, совместная игра, проявление искусности, испытание или загадка, мудрое поучение убеждение, колдовской заговор, предсказание, пророчество, состязание Нигде, пожалуй, не найти столь разительного единства всевозможных мотивов, как в Третьей песне финского народного эпоса Калевала . Вещий старец Вяйнямейнен околдовывает юного хвастуна, который отважился вызвать его на поединок. Сперва они состязаются в знании природы вещей, затем происхождения всего сущего, причем юный Йоукахайнен осмеливается претендовать на свое участие в самом акте творения. Но тогда старый чародей "впевает" его в землю, в болото, в воду: сначала по пояс и до подмышек, а там и по самые уста, - пока тот наконец не обещает отдать ему свою сестру Айно. Сидя на камне песен, Вяйнямейнен поет три часа кряду, чтобы снять свои могучие заклятия и расколдовать безрассудного. Все формы состязания, о которых мы сообщали выше: поединок в хуле и похвальбе, мужское соперничество, соревнование в космологическом знании - соединяются здесь в бурном и вместе с тем сдержанном потоке поэтического воображения.

Поэт - Vates, одержимый, воодушевленный, неистовый . Он - посвященный, Sja"ir - так зовется он у древних арабов. В мифах Эдды тот, кто пожелал стать поэтом, пьет мед, приготовленный из крови Квасира, мудрейшего из созданий, - ведь никто ему не мог бы задать вопроса, на который бы тот не ответил . От поэта-ясновидца лишь постепенно отслаиваются фигуры пророка, жреца, прорицателя, мистагога, стихотворца, так же как философа, законодателя, оратора, демагога, софиста и ритора. На древнейших поэтов Греции все еще возложена явно социальная функция. Они обращаются к народу, увещевают и наставляют его. Они вожди народа, и лишь позднее приходят софисты .

Фигуру ватеса в некоторых из ее граней представляет в древненорвежской литературе thulr, называемый в англосаксонском thyle . Впечатляющий пример тула - Старкад; Саксон Грамматик верно переводит это слово как ватес . Тул выступает на нескольких поприщах: то изрекая литургические формулы, то как исполнитель в священном драматическом представлении, то принося жертву, то как волшебник. Порою он вроде бы не более чем придворный поэт и оратор. И даже слово scurra, скоморох, также передает его ремесло. Соответствующий глагол thylja означает произносить необходимые слова в ходе богослужения, а также заклинать или всего-навсего бормотать. Тул - хранитель всего мифологического знания и всех поэтических преданий. Это мудрый старец, коему ведомы история и традиции, чье слово звучит во время торжеств, кто умеет привести родословие героев и знати. Его дело по преимуществу - состязания в красноречии и во всякого рода познаниях. В этой функции мы встречаем его в Унферте Беовульфа. Mannjafna6r, о чем мы уже говорили ранее, или состязания Одина с великанами и карлами также входят в поле деятельности тула. Известные англосаксонские поэмы Видсид и Странник могут считаться типичными образчиками творчества таких разносторонних при-дворных поэтов. Все эти черты совершенно естественно выстраиваются образ архаического поэта, чья функция во все времена была, судя по всему, и сакральной, и литературной. И эта функция, священная или нет всегда коренится в той или иной форме игры.

Если добавить еще несколько слов о древнегерманском типе ватеса, то вовсе не покажется рискованным желание обнаружить в феодальном Средневековье потомков тула, с одной стороны - в лице шпильмана, жонглера , с другой - также и в герольдах . Задача этих последних, о которых уже шла речь в связи с состязаниями в хуле, в значительной части была общей с задачей "Kultredner" ("культовых ораторов") древности. Они - хранители истории, традиции и генеалогии, витии во время торжеств, где прежде всего хулят или славят. Поэзия в своей первоначальной функции фактора ранней культуры рождается в игре и как игра. Это священная игра, но и в своей причастности святости она постоянно остается на грани развлечения, шутки, фривольности. О сознательном удовлетворении стремления к прекрасному еще долго нет речи. Оно неосознанно содержится в переживании священного акта, который в слове становится поэтической формой и воспринимается как чудо, как праздничное опьянение, как экстаз. Но это еще не все, ибо в то же самое время поэтические навыки расцветают также в радостных и захватывающих массовых играх и в страстных, волнующих групповых состязаниях, обычных в архаическом обществе. Ничто не могло быть более питательной почвой для взрыва поэтических чувств, чем радостные празднества сближения полов при чествовании весны или других важнейших событий в жизни племени.

Этот последний аспект, которого мы хотели коснуться, - поэзия как запечатленная в слове форма все вновь повторяющейся игры влечения и отталкивания между юношами и девушками, в соревновании шуточного остроумия и виртуозности - сам по себе, несомненно, так же изначален, как и чисто сакральная функция поэтического искусства. Богатый материал, касающийся на сей раз несколько замысловато именуемой социально-агональной поэзии, которая все еще заявляет себя как игра в рамках данной культуры, привез с собой Де Йосселин де Йонг из экспедиции на острова Буру и Бабар Ост-Индского архипелага . Благодаря любезности автора я могу привести некоторые пункты из еще не опубликованного исследования . Жители Среднего Буру, или Раны, знают праздничное поочередное пение, называемое инга-фука. Сидя друг против друга, мужчины и женщины в сопровождении барабана поют друг другу песенки, которые они либо воспроизводят, либо импровизируют. Различают не менее пяти видов пения инга-фука. Все они основываются на чередовании строфы и антистрофы, хода и противохода, вопроса и ответа, выпада и отместки. Иногда они по форме близки загадке. Важнейший из них носит название "инга-фука предшествования и последования", причем каждый куплет начинается словами: "друг за другом, следом-следом" - как в детской игре. Формально-поэтическое средство здесь - ассонанс, связывающий тезу и антитезу повторением одного и того же слова, варьированием слов. Поэтическое выступает здесь как смысловая игра, выпад, намек, игра слов, а также игра звуков, где смысл иной раз совершенно теряется. Такая поэзия поддается описанию только в терминах игры. Она подчинена тонкой схеме правил просодии. Ее содержание - любовный намек, наставление в житейской мудрости, а также колкости и насмешки.

Хотя в инга-фука закрепляется наследие передаваемых из поколения в поколение строф, здесь есть место и для импровизации. Уже существующие куплеты улучшают удачными добавлениями и вариациями. Виртуозность ценится особенно высоко, в выдумке также обычно нет недостатка. Настроение и воздействие приводимых в переводе образчиков этой поэзии напоминают малайский пантун, от которого литература о. Буру не вполне независима, но также и весьма отдаленную форму японского хайку .

Кроме собственно инга-фука, жители Раны знают и иные формы поэзии, основанные на том же формальном принципе, - как, например, весьма обстоятельный обмен мнениями по схеме "предшествования-и-последования" между родами жениха и невесты при церемонии обмена подарками по случаю свадьбы.

Совершенно иной вид поэзии обнаружил Де Йосселин де Йонг на о. Ветан группы Бабар Юго-Восточных островов. Здесь мы сталкиваемся исключительно с импровизацией. Жители Бабара поют много больше, чем жители Буру, как сообща, так и в одиночку, и большею частью во время работы. Занятые в кронах кокосовых пальм нацеживанием сока, мужчины поют то грустные песни-жалобы, то насмешливые песни, обращаясь к товарищу, сидящему на соседнем дереве. Иногда эти песни переходят в ожесточенную песенную дуэль, которая раньше нередко приводила к смертельной схватке и даже убийству. Все эти песни состоят из двух строк, которые различают как "ствол" и "крону", или "верхушку", однако схема "вопрос-ответ" здесь или вовсе отсутствует, или выражена недостаточно ярко. Для поэзии Бабара характерен тот факт, что эффекта здесь ищут главным образом в игре-варьировании песенных мелодий, а не в игре со значениями слов или языковыми созвучиями.

Малайский пантун - четверостишие с перекрестной рифмой, где первые две строки вызывают какой-нибудь образ или констатируют некий факт, а две последние завершают стих довольно отдаленным намеком, - обнаруживает всевозможные черты умственной игры. Слово пантун вплоть до XVI в. означало, как правило, сравнение или пословицу и только во вторую очередь - катрен . Заключительная строка называется в яванском языке djawab - ответ, разрешение. Итак, очевидно, что все это было игрой-загадкой, прежде чем стало общеупотребительной поэтической формой. Зерно разгадки заключено в намеке, его внушает рифмованное созвучие .

Родственно близка пантуну, без сомнения, японская поэтическая форма, обычно называемая хайку, в своем современном виде - маленькое стихотворение из трех строк по пять, семь и пять слогов соответственно. Обычно оно передает лишь тонкое впечатление, навеянное картинами из жизни растений, животных, людей, природы, порой с налетом лирической печали или ностальгической грусти, порой с оттенком легчайшего юмора. Вот два примера.

Что за тревоги
на сердце! Пусть бы ушли
в веянье ивы.

Кимоно сохнут
на солнце. О, рукавчик
умершей крохи!

Первоначально хайку тоже, по-видимому, было игрою с цепочкою рифм, где один начинал, а другой должен был продолжать .

Характерную форму игровой поэзии мы находим в сохраняющемся у финнов обычае чтения Калевалы, когда два певца, сидя на скамье друг против друга и взявшись за руки, раскачиваясь взад-вперед, соревнуются в произнесении строф. Подобный обычай описывается уже в древненорвежских сагах .

Стихосложение как общественная игра, с намерением, о котором едва ли можно сказать, что оно направлено на порождение прекрасного, встречается всюду и в разнообразнейших формах. При этом редко отсутствует элемент состязания, что сказывается в поочередности пения, в поэтическом споре, поэтическом турнире, с одной стороны, с другой - в импровизации как способе освободиться от того или иного запрета. Бросается в глаза, что последнее очень близко к мотиву загадки Сфинкса, о чем шла уже речь выше.

Богатое развитие всех этих форм обнаруживается в Восточной Азии. В своей тонкой и остроумной интерпретации и реконструкции древнекитайских текстов Гране дал обильные примеры хоров с чередованием вопрошающе-отвечающих строф; эти исполнявшиеся юношами и девушками хоры звучали в древнем Китае на праздниках, посвященных смене времен года. Наблюдая этот все еще живой обычай в Аннаме, Нгуэн Ван Хуэн мог зафиксировать его в своей работе, уже упоминавшейся нами по другому поводу. Иногда при этом поэтическая аргументация - дабы добиться любви - строится на веренице пословиц, которые тогда как неоспоримые свидетельства подкрепляют доводы. Совершенно та же форма: доказательство, где каждый куплет заканчивается пословицей, - применялась во французских Debats XV столетия . Если поставить теперь по одну сторону праздничные песни в защиту любви, как они встречаются в поэтической форме в китайской литературе и в аннамитской народной жизни, а по другую сторону - древнеарабские состязания в хуле и хвастовстве, называемые mofakhara и monafara и полные оскорблений и клеветы, а также барабанные поединки у эскимосов, которые заменяли им судопроизводство, становится ясно, что в этом ряду находится место и для придворного Cour d"amour времен трубадуров. После того как был справедливо отвергнут старый тезис, по которому сама поэзия трубадуров выводилась из практики таких Судов любви и объяснялась ею, в романской филологии остался спорный вопрос, действительно ли эти Cours d"amour существовали реально или же их следует рассматривать скорее как литературный вымысел . Многие склонялись к последнему, но, без сомнения, заходили в этом чересчур далеко . Суд любви как поэтическая игра в правосудие, с ее определенно положительной практической ценностью, так же хорошо отвечает нравам Лангедока XII в., как и обычаям Дальнего Востока и Крайнего Севера. В целом сфера действия во всех этих случаях одна и та же. Здесь речь идет о принимающем игровую форму исключительно полемико-казуистическом обращении с вопросами любовного характера. Также и эскимосы били в барабаны большей частью по случаям, связанным с женщинами. Любовная дилемма и катехизис любви составляют предмет рассмотрения, цель которого - защита репутации, означающей не что иное, как честь. С наивозможной достоверностью воспроизводится судопроизводство с выведением доказательств из аналогий и прецедентов. Из жанров поэзии трубадуров castiamen - жалоба, tenzone - прение, partimen - поочередное пение, joc partit - игра в вопросы и ответы находятся в самой тесной связи с песнями в защиту любви. В начале всего этого стоит не собственно судопроизводство, но древнейший поединок ради чести в делах любви.

В свете игровой культуры на агональной основе следует рассматривать и другие формы поэтической игры. Скажем, задача может состоять в том, чтобы найти выход из затруднительного положения с помощью стихотворной импровизации. Здесь опять же вопрос не в том, сопровождала ли подобная практика в какой-либо период истории культуры трезвую жизнь будней. Важно то, что в игровом мотиве, неотделимом от игровой загадки и по сути идентичном игре в фанты, человеческий дух всякий раз видел выражение борьбы за жизнь и что поэтическая функция, сознательно никак не направленная на создание прекрасного, находила в такой игре в высшей степени плодотворную почву для развития поэтического искусства. Обратимся прежде всего к примеру из сферы любви. Ученики некоего доктора Тана по пути в школу каждый раз проходили мимо дома одной девушки, жившей по соседству с учителем. И при этом всякий раз они говорили: "Ты так хороша, ну право, истинное сокровище". Рассердившись, она подстерегла их однажды и сказала: "Итак, по-вашему, я хороша собою. Ну что ж, скажу-ка я вам одну фразу. И кто из вас сможет мне на это ответить, того я и полюблю; в противном случае пусть вам будет стыдно прокрадываться мимо моей двери". И она произнесла эту фразу. Никто из учеников не смог ей ответить, и в последующие дни им пришлось добираться к дому своего учителя окольным путем. Вот вам и эпическая сваямвара , и сватовство к Брунхильде в форме идиллии о сельской школе в Аннаме .

Умение импровизировать в стихах, параллельно, строка за строкой, было на всем Дальнем Востоке талантом, без которого почти нельзя было обойтись. Успех аннамитского посольства к Пекинскому двору нередко зависел от импровизаторского таланта его предводителя. Каждую минуту надо было быть готовым ответить на бесчисленные вопросы и всякого рода загадки, которые задавали император и его мандарины . Своего рода дипломатия в форме игры.

Масса полезных сведений сообщалась в стихотворной форме вопросов и ответов. Юноша сватается, девушка отвечает согласием. Будущие молодожены вместе хотят открыть лавочку. Юноша просит девушку назвать все лекарства. И тут же следует полный перечень фармакапеи. Таким же образом излагается искусство счета, сведения о товарах, использование календаря в земледелии. Иной раз это просто загадки на сообразительность, которыми влюбленные испытывают друг друга, или же дело касается познаний в литературе. Выше уже указывалось, что форма катехизиса прямо смыкается с игрою в загадки. По сути это также форма экзаменов, имеющих столь исключительное значение в общественном устройстве стран Дальнего Востока.

В более развитых культурах еще долго продолжает сохраняться архаическое положение, когда поэтическая форма, которая воспринимается далеко не только как удовлетворение чисто эстетической потребности, служит для выражения всего того, что важно или жизненно ценно для существования общества. Поэтическая форма всюду предшествует литературной прозе. Все, что священно или высокоторжественно, говорится стихами. Не только гимны или притчи, но и пространные трактаты строятся по привычной метрической или строфической схеме: таковы древнеиндийские учебные книги, сутры и шастры , а равным образом и древние творения греческой учености; в поэтическую форму отливает свою философию Эмпедокл, и еще Лукреций следует ему в этом. Лишь отчасти можно объяснять стихотворную форму изложения чуть не всех учений древности идеей полезности: мол, не имея книг, общество таким образом легче хранит в памяти свои тексты. Главное в том, что, если можно так выразиться, сама жизнь в архаической фазе куль-туры все еще выстраивает себя метрически и строфически. Стих все еще выглядит более естественным средством выражения, если речь идет о возвышенном. В Японии вплоть до переворота 1868 г. суть серьезных государственных документов излагалась в стихотворной форме. История права с особым вниманием относится к следам "поэзии в праве" ("Dichtung im Recht"), встречающейся на германской почве. Широко известно место из древнефризского права , где определение необходимости продажи наследства сироты внезапно впадает в лирическую аллитерацию:

"Вторая нужда такова: если год выпадет грозный, и бродит по стране лютый голод, и вот-вот дитя умрет с голоду, пусть тогда мать продаст с торгов наследство ребенка и купит ему корову и жита и пр. - Третья нужда такова: если дитя вовсе без крова и голо, и близится суровая мгла и зимняя стужа, всяк спешит ко двору своему, в дом свой, в теплое логово, лютый зверь ищет полое дерево и тишь под холмом, где он может сохранить свою жизнь, тогда плачет, кричит беспомощное дитя, и оплакивает свои босые ноги, свои голые руки, свою бесприютность, своего отца, коему надлежало защищать его от голода и мглистой зимы, а он лежит, погребенный, так глубоко и в такой тьме, под землею, за четырьмя гвоздями, под дубовою крышкой".

Здесь мы имеем дело, на мой взгляд, не с намеренным украшением текста вторжением игровых элементов, но с тем фактом, что изложение правовых формул все еще пребывало в высокой духовной сфере, где поэтическое словоупотребление было естественным выразительным средством. Именно этим внезапным прорывом в поэзию особенно характерен приведенный выше пример из фризского права, в некотором смысле даже более убедительный, чем одно древнеисландское искупительное речение (Тrуgg6аttal), которое в сплошь аллитерированных строфах говорит о восстановлении мира, свидетельствует об уплате дани, строжайше воспрещает всякую новую распрю, а затем, возвещая, что тот, кто нарушит мир, будет лишен мира повсюду, само разворачивается в чреду образов, простирающих это "повсюду" вплоть до самых отдаленных пределов.

Здесь все же мы явно имеем дело с чисто литературной разработкой некоего случая из области права; едва ли эти стихи могли когда-либо служить документом, имеющим практическую силу. Все это живо помещает нас в ту атмосферу первозданного единства поэзии и сакрального изречения, о которой эта взаимосвязь как раз и свидетельствует.

Все, что является поэзией, вырастает в игре: в священной игре поклонения богам, в праздничной игре ухаживания, в боевой игре поединка с похвальбой, оскорблениями и насмешкой, в игре остроумия и находчивости.

В какой же степени сохраняется игровое свойство поэзии с развитием и ростом своеобразия культуры?

Миф, в какой бы форме его ни сохраняла традиция, всегда есть поэзия. Способами поэзии, средствами воображения он передает рассказ о вещах, которые представляются людям вправду случившимися. Он может быть полон самого глубокого и самого священного смысла. По-видимому, он выражает связи, которые никогда не могут быть описаны рационально. Несмотря на священный, мистический характер, присущий мифу на той стадии культуры, которой он соответствует и к которой относится, - то есть при полном признании безусловной искренности, с которой к нему тогда подходили, - неизменно остается вопрос, может ли вообще миф быть когда-либо назван совершенно серьезным. Миф серьезен настолько, насколько может быть серьезной поэзия. В общем потоке всего, что выходит за пределы логически взвешенного суждения, и поэзия, и миф устремляются в область игры. Но это вовсе не значит - в область более низкую. Возможно и такое, что миф - играючи - возносится до высот, куда за ним не в состоянии последовать разум.

Границу между мыслимым как возможное - и невозможным человеческий дух проводит исподволь, по мере роста культуры. Для дикаря с его ограниченной логикой упорядочения мира, собственно, еще все возможно. Миф, с его невероятными абсурдами, с его безмерным преувеличением и путаницей отношений и связей, с его беззаботными несоответствиями и присущими игре вариациями, пока еще не кажется ему чем-то немыслимым. И все же зададимся вопросом, не был ли у дикаря к его вере в наиболее священные мифы с самого начала примешан некий элемент юмора? Миф, вместе с поэзией, зарождается в сфере игры, но и вера дикаря, как и вся его жизнь, более чем наполовину лежит в этой же сфере.

Как только миф становится литературой, то есть в утвердившейся форме предания делается достоянием культуры, которая между тем высвобождается из сферы воображения первобытного человека, он подпадает под воздействие различения игры - и серьезности. Он священен, следовательно он не может не быть серьезным. Но он все еще продолжает говорить на языке первобытного человека, то есть на языке, выражающем образные представления, где противоположение игры и серьезности еще не имеет смысла. Мы давно уже настолько свыклись с образами греческой мифологии и настолько готовы в нашем романтическом восхищении поставить рядом с ними образы эады, что, как правило, бываем склонны не замечать, насколько варварскими являются и те, и другие. Лишь столкновение с гораздо менее затрагивающим нас древнеиндийским мифологическим материалом и необузданными фантасмагориями из всевозможных концов земли, которые по воле этнологов проносятся перед нашим умственным взором, приводит нас к мнению, что при внимательном рассмотрении образные порождения греческой или древнегерманской мифологии по своим логическим и эстетическим качествам, не говоря уже об этических, совсем или почти совсем не отличаются от безудержной фантазии древнеиндийского, африканского или австралийского мифологического материала. В соответствии с нашими мерками (что, естественно, не может быть принято за последнее слово в научных исследованиях) и те, и другие, как правило, лишены стиля, одинаково безвкусны и пресны. Язык дикарей, - все эти похождения Гермеса, так же как Одина или Тора. Нет никакого сомнения: в тот период, когда мифологические представления передаются в сколько-нибудь устоявшейся форме, они уже более не отвечают достигнутому к этому времени духовному уровню. Миф, для того чтобы его почитали в качестве священного элемента культуры, нуждается теперь либо в мистической интерпретации, либо должен культивироваться исключительно как литература. По мере того как из мифа исчезает элемент веры, игровой тон, свойственный ему изначально, звучит все сильнее. Уже о Гомере нельзя говорить как о верующем. Тем не менее миф как поэтическая форма выражения божественного, даже после утраты им прежней ценности быть адекватным воспроизведением всего постижимого, продолжает сохранять важную функцию и помимо чисто эстетической. Аристотель и Платон все еще излагают глубочайшую суть своей философской мысли в форме мифа: у Платона это миф о душе, у Аристотеля - представление о любви вещей к неподвижному движителю мира.

Для понимания игрового тона, присущего мифу, ни одна мифология не может быть яснее, чем первые трактаты Младшей Эдды. Gylfaginning [Видение Гюльви] и Skaldskaparmal [Язык поэзии] . Здесь налицо мифологический материал, целиком и полностью ставший литературой, - литературой, которая из-за ее языческого характера должна была бы быть официально отвергнута, но которая тем не менее как достояние культуры была в чести и в ходу . Авторы были христианами и даже людьми духовного звания. Они описывают мифические происшествия в тоне, в котором явственно слышны шутка и юмор. Однако это не тон христианина, который в силу своей веры ощущает себя вознесенным над поверженным язычеством и над ним насмехается, и еще менее тон новообращенного, который сражается с прошлым как с дьявольским мраком, - это скорее тон наполовину веры, наполовину серьезности, как он исстари присутствовал в мифологическом мышлении, тон, который и в прежние добрые языческие времена, по всей видимости, вряд ли звучал иначе. Соединение нелепых мифологических тем, чисто первобытной фантазии - как, например, в повествованиях о Хрунгнире, Гроа, Аурвандиле - и высокоразвитой поэтической техники точно так же вполне согласуется с сущностью мифа, который всегда неизменно устремлен к наиболее возвышенной форме выражения. Название первого трактата Gylfaginning, то есть Розыгрыш Гюльви, дает немало пищи для размышления. Он написан в известной нам старинной форме космогонического диалога с вопросами и ответами. Подобные же речи ведет Тор в палатах Утгарда-Локи. Об игре здесь справедливо говорит Г. Неккель . Ганглери задает древние священные вопросы о происхож-дении вещей, о ветре, о зиме и лете. Ответы предлагают разгадку не иначе как в виде причудливой мифологической фигуры. Начало тракта-та Skaldskaparmal также полностью пребывает в сфере игры: примитивная лишенная стиля фантазия о глупых великанах и злых, хитрых карлах грубых, вызывающих смех происшествиях, чудесах, которые в конце концов суть не что иное, как обман чувств. Мифология в ее завершающей стадии, в этом нет никакого сомнения. Но если она предстает пе-ред нами пресной, нелепой, деланно фантастичной, не стоит принимать эти черты за позднейшее, недавнее искажение героических начал мифологии. Напротив, все они - и как раз потому, что лишены стиля, - изначально принадлежали области мифа.

Поэтические формы многообразны: метрические формы, строфические формы; такие поэтические средства, как рифма и ассонанс, чередование строф и рефрен; такие формы выражения, как драматическая, эпическая, лирическая. И сколь бы ни были многочисленны все эти формы, в целом мире встречаются не иначе как исключительно им подобные. Это же справедливо и для мотивов в поэзии и в повествовании вообще. Число их кажется необозримым, но они все возвращаются - вновь и вновь, повсюду и во все времена. Все эти мотивы и формы нам настолько знакомы, что для нас одно их существование словно бы уже говорит само за себя, и мы редко задаемся вопросом о всепроницающем основании, которое положило им быть такими, а не иными. Это основание далеко простирающегося единообразия поэтической выразительности во все известные нам периоды существования человеческого общества, по всей видимости, в значительной степени следует видеть в том, что такого рода самовыражение творящего формы слова коренится в функции, которая старше и первозданное всякой культурной жизни. И функция эта - игра.

Подведем еще раз итог, какими же представляются нам собственно признаки игры. Это - некое поведение, осуществляемое в определенных границах места, времени, смысла, зримо упорядоченное, протекающее согласно добровольно принятым правилам и вне сферы материальной пользы или необходимости. Настроение игры - это настроение отрешенности и восторга, священное или праздничное, в зависимости от того, является ли игра священнодействием или забавой. Такое поведение сопровождается ощущением напряжения и подъема и приносит с собой снятие напряжения и радость.

Вряд ли можно отрицать, что этой сфере игры принадлежат по своей природе все виды возникновения поэтической формы: метрическое или Ритмическое членение произносимой или поющейся речи, точное попадание в обращении с рифмами и ассонансами, то или иное сокрытие смысла, искусное построение фразы. И тот, кто вместе с Полем Валери называет поэзию игрой, а именно игрой со словами и языком, не прибегает к метафоре, а схватывает глубочайший смысл самого слова поэзия.

Взаимосвязь поэзии и игры затрагивает не только внешнюю форму речи. Столь же ощутимо проявляется она в отношении форм образного воплощения, мотивов и их облачения и выражения. Имеем ли мы дело с мифическими образами, с эпическими, драматическими или лирическими, с сагами былых времен или с современным романом - всюду есть осознанная или неосознанная цель: посредством слова вызвать душевное напряжение, приковывающее внимание слушателя (или читателя). Всегда предусматривается здесь точное попадание, достижение выразительного эффекта. Субстратом же всегда является случай из человеческой жизни или момент человеческого переживания, способные передать это душевное напряжение. Все эти случаи и моменты, впрочем, немногочисленны. В самом широком смысле они могут быть сведены в основном к ситуациям борьбы, любви или и того и другого вместе. Тем самым мы уже приблизились к области, которую полагали необходимым включить в качестве обобщающей части в поле значения категории игры, - а именно к соперничеству. В огромном большинстве случаев центральная тема некоего поэтического и вообще литературного целого- задача, которую предстоит выполнить герою, испытание, которому он должен подвергнуться, препятствие, которое он должен преодолеть. Само наименование герой или протагонист для действующего лица повествования уже говорит о многом. Стоящая перед ним задача должна быть необычайно трудной, казалось бы, невыполнимой. Она чаще всего связана с вызовом, с исполнением некоего желания, с испытанием умения, обещанием или обетом. Сразу же видно, что все эти мотивы непосредственно возвращают нас в сферу игры-состязания, агона . Второй ряд мотивов, вызывающих напряжение, основывается на сокрытии личности героя. Он неузнаваем в качестве того, кем он является на самом деле, оттого ли, что скрывает свою сущность, оттого ли, что сам о ней не ведает или же способен меняться, преображая свой облик. Словом, герой выступает в маске, переодетым, под покровом тайны. И вновь мы оказываемся во владениях древней священной игры, сокровенная суть которой открывается лишь посвященным.

Неотъемлемая от состязаний, почти всегда ставящая перед собою цель превзойти соперника, архаическая поэзия едва ли отделима от стародавнего поединка с мистическими и замысловатыми загадками. Как соперничество в загадках порождает мудрость, так поэтическая игра творит прекрасное слово. И то, и другое подчиняется системе правил игры, определяющей и термины искусства, и символы, как сакральные, так и чисто поэтические; чаще всего они суть и то, и другое. И состязание в загадках, и поэзия предполагают круг посвященных, которым понятен используемый и там, и там особый язык. Значимость решения в обеих областях зависит лишь от вопроса, соответствует ли оно правилам игры. Поэтом считается тот, кто способен говорить на языке искусства. Язык поэзии отличается от обычного языка тем, что он намеренно пользуется особыми образами, которые понятны не каждому. Всякий язык выражает себя в образах. Пропасть между сущим и постигаемым может быть преодолена лишь пролетающей через нее искрой воображения. Сцепленному со словом понятию суждено всегда оставаться неадекватным потоку жизни. Претворенное в образы слово облекает вещи экс-прессией, высвечивает их лучами понятий. В то время как язык обыденной жизни, это практически и повсеместно используемое орудие, неизменно стирает образность употребляемых слов и выражений, предполагая внешне их строго логическую самостоятельность, поэзия намеренно культивирует образный строй языка.

То, что язык поэзии делает с образами, есть игра. Именно она располагает их в стилистической упорядоченности, она облекает их тайнами, так что каждый образ - играя - разрешает какую-нибудь загадку.

В архаических культурах поэтический язык еще является преимущественным средством выразительности. Поэзия выполняет более широкую, более жизненную функцию, чем удовлетворение литературных стремлений. Она переносит культ на само слово, она выносит суждения в области социальных отношений, она становится носительницей мудрости, закона и обычая. Все это она делает, не изменяя своей игровой сущности, потому что первозданная культура не выходит за рамки, очерченные игрою. Формы ее проявления - большей частью всеобщие игры. Даже полезная деятельность протекает по преимуществу в той или иной связи с игрою. По мере духовного и материального развития культуры расширяются те области, где черты игры отсутствуют или малозаметны, - за счет тех, где игра не знает препятствий. Культура в целом обретает серьезность. Закон и война, знание, техника и ремесла, как кажется, теряют контакт с игрою. Даже культ, в священнодействии находивший некогда обширные возможности выражения в игровой форме, затронут, по-видимому, этим процессом. Оплотом цветущей и благородной игры остается поэзия.

Игровой характер языка поэтических образов столь очевиден, что едва ли необходимо доказывать это с помощью многочисленных доводов или иллюстрировать теми или иными примерами. Исходя из существенной ценности, которую занятия поэзией представляли для архаической культуры, нечего удивляться тому, что именно там техника поэтического искусства развилась до высшей степени строгости и утонченности. Речь идет здесь именно о кодексе тщательно расписанных правил, подчиненных строгой системе, имеющих принудительную силу и в то же время Располагающих бесконечными возможностями варьирования. Эту систему как некую благородную науку сохраняет и воспроизводит традиция. Не случайно такое утонченное культивирование стихотворного искусства в равной степени можно отметить у двух народов, которые в своих весьма отдаленных друг от друга землях почти совсем не имели контакта с более богатыми и более древними культурами, способными повлиять на их литературу: это древняя Аравия и Исландия Эдды и саг. Оставим в стороне особенности метрики и просодии и проиллюстрируем сказанное на одном-единственном примере, а именно древненорвежском кеннинге .

Тот, кто называет "шипом речи" - язык, "дном палаты ветров" - землю, "волком древес" - ветер, всякий раз задает своим слушателям поэтическую загадку, которую они молча отгадывают. И поэту, и его сопернику должны быть известны сотни таких загадок. Важнейшие вещи, например золото, были наделены десятками поэтических имен. Один из трактатов Младшей Эдды, Skaldskaparmal, то есть Язык поэзии, перечисляет бесчисленное количество поэтических выражений. Кеннинг служит не в последнюю очередь и проверкой познаний в области мифологии. У каждого из богов есть множество прозвищ, намекающих на его похождения, его облик или родство с космическими стихиями. "Как описывают Хеймдалля? Его называют сыном девяти матерей, или стражем богов, или белым асом, врагом Локи, тем, кто нашел ожерелье Фрейи", и пр.

Тесная связь поэтического искусства с загадкой выдает себя многими признаками. Слишком ясное считается у скальдов техническим промахом. Существует древнее требование, которого некогда придерживались и древние греки: оно гласит, что слово поэта должно быть темным. У трубадуров, чье искусство как никакое другое демонстрирует свою функцию совместной игры, trobar clus, буквально замкнутая поэзия, поэзия с потаенным смыслом, почиталась как особенная заслуга.

Современные направления в лирике, которые намеренно устремляются в то, что не доступно для каждого, и загадочность смысла слова делают главным пунктом своего творчества, остаются тем самым полностью верными сущности своего искусства. Вместе с узким кругом читателей, понимающих их язык, во всяком случае, знакомых с ним, такие поэты образуют замкнутую культурную группу весьма древнего типа. Вот только вопрос, в состоянии ли окружающая культура в достаточной мере оценить и признать их поэзию, чтобы образовалось то русло, в котором их искусство могло бы выполнить свою жизненную функцию, составляющую смысл его существования.

Своеобразно представлена философия жизни в трудах знаменитого голландского историка и культурфилософа Йохана Хёйзинги (1872-1945) - автора игровой концепции культуры. В своем фундаментальном труде «Homo Ludens» (Человек играющий) (1938) Хёйзинга предложил переосмыслить понятие культуры, исходя из наличия игрового элемента в культурной жизни.

Книга состоит из 12 глав. В них раскрываются такие проблемы, как природа и значение игры как явления культуры; концепция и выражение понятия игры в языке; игра и состязание как функция формирования культуры, определяется теоретическая концепция игры, исследуется ее генезис, основные признаки и культурная ценность игры в жизни народов различных исторических эпох. Затем Й. Хейзинга переходит к анализу игры в различных сферах культуры: игра и правосудие; игра и война; игра и мудрость, игра и поэзия, игровые формы философии; игровые формы искусства. Заканчивается эта книга рассмотрением игровых элементов в стилях различных культурных эпох - в Римской империи и Средневековье, Ренессансе, барокко и рококо, романтизме и сентиментализме.
В заключительной XII главе «Игровой элемент современной культуры» автор обращается к западной культуре XX в., исследуя спортивные игры и коммерцию, игровое содержание искусства и науки, игровые обычаи парламента, политических партий, международной политики.

По мнению Й. Хейзинги, если проанализировать любую человеческую деятельность до самых пределов нашего познания, она покажется не более чем игрой. Это дает ему основания считать, что человеческая культура возникает и развертывается в игре. Сама культура, по мнению Й. Хейзинги, носит игровой характер (Гуревич 2001:88).

Хейзинга считает, что игра старше культуры. В его концепции - это культурно-историческая универсалия. Игра « как общественный импульс, более старый, чем сама культура, издревле заполняла жизнь и, подобно дрожжам, побуждала расти формы архаической культуры. Культ разворачивался в священной игре. Поэзия родилась в игре и стала жить благодаря игровым формам. Музыка и танец были сплошь игрой. Мудрость и знание находили свое выражение в освященных состязаниях. Право выделилось из обычаев социальной игры. На игровых формах базировались улаживание споров с помощью оружия и условности аристократической жизни. Вывод должен был следовать один: культура в ее древнейших фазах играется. Она не происходит из игры, как живой плод, который отделяется от материнского тела; она развивается в игре и как игра».

Понятие культуры, как правило, сопряжено с человеческим сообществом. Человеческая цивилизация не добавила никакого существенного признака к общему понятию игры. Все основные черты игры уже присутствуют в игре животных. Игра как таковая перешагивает рамки биологической, или, во всяком случае, чисто физической деятельности. Игра – содержательная функция со многими гранями смысла.

Уже в своих наипростейших формах, в том числе и в жизни животных, игра есть нечто большее, чем чисто физиологическое явление либо физиологически обусловленная психическая реакция. И как таковая игра переходит границы чисто биологической или, по крайней мере, чисто физической деятельности. Игра - это функция, которая исполнена смысла. В игре вместе с тем играет нечто выходящее за пределы непосредственного стремления к поддержанию жизни, нечто, вносящее смысл в происходящее действие. Всякая игра что-то значит. Назвать активное начало, которое придает игре ее сущность, духом - было бы слишком, назвать же его инстинктом - было бы пустым звуком. Как бы мы его ни рассматривали, в любом случае эта целенаправленность игры являет на свет некую нематериальную стихию, включенную в самоё сущность игры.

Культура возникает в форме игры, первоначально она разыгрывается и тем самым закрепляется в жизни общества, передается от поколения к поколению. Так было во всех архаических традиционных обществах. Культура и игра неразрывно связаны друг с другом. Но по мере развития культуры игровой элемент может вытесняться на задний план, растворяться в сакральной сфере, кристаллизоваться в науке, поэзии, праве, политике, Однако возможно и изменение места игры в культуре: она может вновь проявиться в полную силу, вовлекая в свой круг и опьяняющий вихрь огромные массы. Священный ритуал и праздничное состязание - вот две постоянно и повсюду возобновляющиеся формы, внутри которых культура вырастает как игра и в игре.

Игровое пространство создает внутри себя безусловный порядок. Таким образом, можно сказать, что игра творит порядок, более того- она и есть порядок. В несовершенном мире игра способна создать, пусть и временное, но совершенство. Причем порядок, устанавливаемый игрой, носит непреложный для ее участников характер. Она имеет склонность быть красивой, а слова, которыми мы характеризуем элементы игры, принадлежат, как правило, сфере эстетического: напряжение, равновесие, контраст, вариативность, завязка и развязка, разрешение. Хейзинга указывает, что сфера игры исполнена ритмом и гармонией, т.е. теми высшими качествами, которые человек может обнаружить в окружающем мире.

Каждый, по мнению Хейзинги, кто обращается к анализу феномена игры, находит ее в культуре как заданную величину, существовавшую прежде самой культуры, сопровождающую и пронизывающую ее с самого начала до той фазы культуры, в которой живет сам. Важнейшие виды первоначальной деятельности человеческого общества переплетаются с игрой. Человечество все снова и снова творит рядом с миром природы второй, измышленный мир. В мифе и культе рождаются движущие силы культурной жизни.

Хейзинга считает, что в игре мы имеем дело с функцией живого существа, которая в равной степени может быть детерминирована только биологически, только лексически или только этически. Игра – прежде всего свободная деятельность. Она необходима индивиду как биологическая функция, а социуму нужна в силу заключенного в ней смысла, своей выразительной ценности.

По мнению Хейзинги игра скорее, нежели труд, была формирующим элементом человеческой культуры. Прежде, чем действительно изменять среду, человек сделал это в своем воображении, в сфере игры. Он оперирует широким понятием культуры: она не сводится ни к духовной культуре, не исчерпывается ею, тем более не подразумевает преобладающей ориентации на культуру художественную. Хотя в силу глубоко идеализма в вопросах истории, Хейзинга трактует генезис культуры односторонне, видя основу происхождения культурных форм во все времена в духовных чаяниях и иллюзиях человечества, в его идеалах и мечтах. Тем не менее, функционирующая культура рассматривается Хейзинги всегда, во все эпохи, как целое, как система, в которой взаимодействует все: экономика, политика, быт, нравы, искусство.

Непосредственными целями игры, являются борьба за что-то и представление чего-то. В соответствии с этими целями типы игры делятся на соревнование и представление. Й. Хёйзинга отмечает, что всякая игра, с одной стороны, представляет (репрезентирует) борьбу за что-то, а с другой – является соревнованием за то, чтобы лучше представить нечто. Таким образом, эти две цели взаимопроникают одна в другую и взаимопредусматривают друг друга. В каждом конкретном случае все же на первый план выходит одна из них.

Однако в то же самое время Хейзинга отмечает, что цель игры с точки зрения здравого смысла является иллюзорной, но понять это можно, только когда оказываешься вне игры. Особенно упорно люди цепляются за иллюзии любви, которая, очевидно, тоже подобна игровому миру – со всеми присущими ему отличительными чертами, рассмотренными выше. Человек часто бывает не в силах самостоятельно вырваться за пределы магического круга любви, пока сама жизнь каким-то образом не вытолкнет его оттуда; лишь тогда приходит прозрение (как и к тому, кто проигрался и карты вчистую).

Игра как представление имеет два вида: а) репрезентация (например, спектакль) и б) воображение (себя самого кем-нибудь). Слово представлять значит ставить нечто перед глазами. Это нечто может быть дано самой природой или создано человеком.

Как показал Й.Хёйзинга, игре изначально присуще соревнование. Оно как противостояние и противоборство очевидно в играх животных, оно преобладает в играх архаичных культур. Для первобытного мышления вообще характерно дуалистическое деление мира на мужское и женское начала, на землю и небо, противостоящие друг другу; каждое существо или вещь относятся к одной или другой стороне, и таким образом весь космос рассматривается с точки зрения соперничества. Взаимодействие и соперничество сторон задают общий лад жизни. Мировоззренческий дуализм архаичных культур ярко проявляется в их праздниках, обрядах, песнях, танцах, в которых выразительно проступает элемент соревнования разных групп. Каждая победа выступает для победителя свидетельством мощи добрых сил перед злыми, поэтому соревнования имеют сакральное (священное) значение, – это не просто зрелище для проведения свободного времени. В соревнованиях выявлялась воля богов. Нередко бывало так, что два войска, прежде чем столкнуться, выделяли по одному воину для поединка, который мог решить исход противостояния. В современных вооруженных конфликтах сакральный момент ощущается, конечно, гораздо слабее, но вообще игры, как и прежде, ничуть не утратили соревновательного аспекта.

Элементы игры автор «Homo ludens» обнаруживает в самых разных сферах человеческой деятельности и на протяжении практически всей истории человечества. Они присутствуют в искусстве, поэзии («элементы и средства поэзии…легче всего понять как игровые функции»), мудрости и философии, правосудии (состязательность судебного процесса- особенно в англосаксонских странах) и даже в войне (от архаического состязания до попыток создать международные нормы ведения военных действий). Таким же образом можно говорить о присутствии игровых элементов в самых различных культурах.

Хейзинга выделял целые культуры и эпохи, стоящие «под знаком игры» (sub specie ludi). К ним он относил, например, римскую цивилизацию, несмотря на то, что многие исследователи отказывали ей в игровом характере. Но как можно было не заметить игрового характера культуры, визитной карточкой которой был девиз «хлеба и зрелищ». Причем роль организатора последних брало на себя не только государство, но и частные лица, а организация зрелищ (боев гладиаторов, соревнований колесниц и т.д.) было делом весьма дорогим, часто разорявшим даже очень богатых людей.(Кожурин, Кучина 2002)

Духовная ситуация Ренессанса также обозначается Хейзингой как игровая, несмотря на ту серьезность, с который гуманисты подходили к «воскрешению» античности. Он уподобляет великолепие ренессансной культуры веселому и праздничному маскараду, переодеванию в наряд фантастического или идеального прошлого.

Но, пожалуй, своего пика игровые аспекты достигают в европейской культуре XVII-XVIII веков. Хейзинга замечает: чтобы наслаждаться искусством Рубенса, Вондела, Бернини, не следует воспринимать их формы «совершенно всерьез», надо учитывать значительный игровой момент, проявляющийся в их творчестве. Формы барокко- формы искусства, более того- «искусственные» формы, даже тогда, когда посредством их изображается нечто сакральное. Еще более искусственность проявляется в костюме эпохи- облегающие камзолы, короткие и широкие панталоны, туфли, перегруженные украшениями (бантами, лентами, кружевами), парики. Хейзинга, не без оснований, характеризует этот костюм как игривый.

Наконец, эпоха рококо доводит элемент игры до крайности. Само определение эпохи, по мнению автора «Homo Ludens», не может обойтись без прилагательного «игривый» (Speels). Идет ли речь о мейсенском фарфоре или пастушеской идиллии, живописи Ватто или поэзии Попа, увлечении восточной или американской экзотикой- везде мы сталкиваемся с игровым началом, не имеющим себе равных в предшествующей истории европейской культуры. Причем игра пронизывала практически все стороны жизни XVIII столетия, недаром получившего название «века авантюристов»:

«Искусство управления государством: политика кабинетов, политические интриги и авантюры- воистину никогда еще не было до такой степени игрой. Всесильные министры или князья в своих близоруких деяниях, к счастью, еще ограниченные малоподвижностью инструмента власти и малоэффективностью средств, без особых забот социального и экономического характера и не стесняемые докучными подсказками инстанций, самолично с любезной улыбкой и учтивыми словами на устах подвергают смертельному риску могущество и благосостояние своих стран, словно собираются жертвовать слона или коня в шахматной игре».

Элементами игры пронизаны сообщества, характерные для этой эпохи- литературные и художественные общества, религиозные секты и даже масонские ложи. Утонченная публика группируется в различные лагеря и партии по любому поводу. Философы и ученые находят в обществе адептов или недоброжелателей- в зависимости от позиции, которую они отстаивает. В этом же ключе следует рассматривать и страсть эпохи к коллекционированию различных раритетов, гербариев, минералов и т.д. Способность доходить в игре до самозабвения Хейзинга находил весьма продуктивной для культуры- особенно такой, как рококо, нашедшей равновесие игрового и серьезного.

Блестящее развитие игровой принцип получил в музыке XVIII века. Так в 1709 году состоялись состязание между Г.Ф.Генделем и Д.Скарлатти в игре на клавесине и органе, проведенное по приказу кардинала Оттобони. В 1717 году Август Сильный, курфюрст Саксонии и король Польши, собирался устроить соревнование между И.С.Бахом и Л.Маршаном, не состоявшееся из-за неявки последнего. Наконец, галантный век- эпоха борьбы музыкальных «партий»: Бонончини против Генделя, «буффоны» против Опера, Глюк против Пиччини. Мы уж не говорим о столкновении «партий» всевозможных оперных примадонн.

XIX век, в сравнении со своим предшественником, радикально переставил акценты в системе ценностных ориентиров. Идеалом становятся труд и производство, а доминантами культурного процесса выступают общественная польза, образование и наука. Основные общественные и интеллектуальные течения этого века выступают против игрового фактора. «Ему не давали пищи ни либерализм, ни социализм. Экспериментальная и аналитическая наука, философия, политический утилитаризм и реформизм, идеи манчестерской школы- все это примеры исключительно и абсолютно серьезной деятельности. А когда в искусстве и литературе иссякло романтическое воодушевление, тогда и здесь- в реализме и натурализме, но прежде всего в импрессионизме,- стали заметно преобладать формы выразительности, более чуждые понятию игры, чем все то, что ранее процветало в культуре. Если какой-нибудь век воспринимал себя самого и все сущее всерьез, то это был XIX век».

В XX в. на первое место в Игре выдвинулся спорт. Состязания в силе, ловкости, выносливости, искусности становятся массовыми, сопровождаются театрализованными зрелищами. Но в спорт все больше проникает коммерция, он приобретает черты профессионализма, когда дух Игры исчезает. Всюду процветает стремление к рекордам. Дух состязательности охватывает экономическую жизнь, проникает в сферу искусства, научную полемику. Игровой элемент приобретает качество «пуэрилизма» - наивности и ребячества. Такова потребность в банальных развлечениях, жажда грубых сенсаций, тяга к массовым зрелищам, сопровождаемым салютами, приветствиями, лозунгами, внешней символикой и маршами. К этому можно добавить недостаток чувства юмора, подозрительность и нетерпимость, безмерное преувеличение похвалы, подверженность иллюзиям. Возможно, многие из этих черт поведения встречались прежде, но в них не было той массовости и жестокости, которые им свойственны в наши дни.

Й. Хейзинга объясняет это вступлением полуграмотной массы в духовное общение, девальвацией моральных ценностей и слишком большой проводимостью, которую техника и организация придали обществу. Злые страсти подогреваются социальной и политической борьбой, вносят фальшь в любое состязание. «Во всех этих явлениях духа, добровольно жертвующего своей зрелостью, - заключает Й.Хейзинга, - мы в состоянии видеть только приметы угрожающего разложения. Для того чтобы вернуть себе освященнасть, достоинство и стиль, культура должна идти другими путями». Фундамент культуры закладывается в благородной игре, она не должна терять свое игровое содержание, ибо культура предполагает известное самоограничение и самообладание, способность не видеть в своих собственных устремлениях нечто предельное и высшее, а рассматривать себя внутри определенных, добровольно принятых границ. Подлинная культура требует честной Игры, порядочности, следования правилам. Нарушитель правил Игры разрушает саму культуру. «Для того чтобы игровое содержание культуры могло быть созидающим или подвигающим культуру, оно должно быть чистым. Оно не должно состоять в ослеплении или отступничестве от норм, предписанных разумом, человечность или верой». Оно не должно быть ложным сиянием, историческим взвинчиванием сознания масс с помощью пропаганды и специально «взращенных» игровых форм. Нравственная совесть определяет ценность человеческого поведения во всех видах жизнедеятельности, в том числе и в Игре.
Следует подчеркнуть, что книга Homo Ludens была написана в черные годы Европы, годы наступления фашистских режимов, периода, когда в Европе со смертельной опасностью возник культ пропаганды, лжи, насилия, человеконенавистнической травли. Хейзинга отказывает этим явлениям в праве называться культурой.

Фашистский режим очень широко использовал игровые формы - факельные шествия и многотысячные митинги, награды и знаки отличия, парады и марши, спортивные состязания и юношеские союзы. На все это не жалели денег и времени. Казалось бы, можно поставить знак равенства между игрой и культурой. Но Й.Хейзинга публикует свою книгу как протест против лживой игры, против использования игровых форм в антигуманных целях, в защиту «настоящей» игры.

Культура возникает в ходе игры – вот исходная предпосылка названной концепции. Культура первоначально разыгрывается. Те виды деятельности, которые прямо направлены на удовлетворение жизненных потребностей, в архаическом обществе предпочитают находить себе игровую форму. Человеческое общежитие поднимается до супербиологических форм, придающих ему высшую ценность посредством игр. В этих играх, по мнению Хейзинги, общество выражает свое понимание жизни и мира.

«Не следует понимать дело таким образом, что игра мало – помалу перерастает или вдруг преобразуется в культуру, но скорее так, что культуре в ее начальных фазах свойственно нечто игровое, что представляется в форме и атмосферах игры. В этом двуединстве культуры и игры, игра является первичным, объективно воспринимаемым, конкретно определяемым фактом, в то время как культура есть всего лишь характеристика, которую наше историческое суждение привязывает к данному случаю».

В поступательном движении культуры гипотетическое исходное соотношение игры и неигры не остается неизменным. По словам Хейзинги, игровой момент в целом по мере развития культуры отступает на задний план. Он в основном растворяется, ассимилируется сакральной сферой, кристаллизуется в знании и в поэзии, в правосознании, в формах политической жизни. Тем не менее, во все времена и всюду, в т.ч. и в формах высокоразвитой культуры, игровой инстинкт может вновь проявляться в полную силу, вовлекая отдельную личность или массу людей в вихрь исполинской игры.

«Игру нельзя отрицать. Можно отрицать почти любую абстракцию: право, красоту, истину, добро, дух, Бога. Можно отрицать серьезность. игру – нельзя».

Вопрос о взаимосвязи игры и поэзии задает центральную тему рассуждения о связи между игрой и культурой. Поэзия вступает в игру в некоем поле духа, в некоем собственном мире, который дух творит для себя, где вещи имеют иное лицо, чем в «обыденной жизни», и где их связывают между собой не логические, а совсем иные связи. Поэзия никогда не была совершенно серьезной. Она располагается по ту сторону серьезного - в той первозданной стране, откуда родом дети, животные, дикари, ясновидцы, в царстве грезы, восторга, опьянения, смеха. Для понимания поэзии нужно облечь себя душою ребенка, словно волшебной сорочкой, и мудрость ребенка поставить выше мудрости взрослого.

В мифических представлениях первобытных народов об основах бытия, как в зародыше уже заключен смысл, который затем был осознан и выражен в логических формах и терминах. Филология и богословие стремятся все глубже проникнуть в постижение мифологического ядра ранних верований. В свете первоначального единства поэтического искусства, священного учения, мудрости, культа все функциональные значения древних культур должны были восприниматься по-новому. В каждой живой, цветущей цивилизации, и, прежде всего в архаических культурах, поэзия одновременно и культ, и праздничное увеселение, совместная игра, проявление искусности, испытание или загадка, мудрое поучение, убеждение, колдовской заговор, предсказание, пророчество, состязание.

Поэзия в своей первой функции фактора ранней культуры, рождается в игре и как игра. Это священная игра, но и в своей причастности к святости она постоянно остается на грани развлечения, шутки, фривольности. О сознательном удовлетворении стремления к прекрасному еще долго нет речи. Оно неосознанно содержится в переживании священного акта, который в слове становится поэтической формой и воспринимается как чудо, как праздничное опьянение, как экстаз, но главное, поэтические навыки расцветают в радостных и захватывающих массовых играх и страстных групповых состязаниях, обычных в архаическом обществе. Ничто не могло быть более питательной почвой для взрыва поэтических чувств, чем радостные празднества сближения полов при чествовании весны или других важнейших событий в жизни племени.

Й. Хейзинга подробно рассматривает взаимосвязь игры и поэзии во внешней форме речи, отмечая, что столь же ощутимо проявляется она в отношении формы обратного воплощения мотивов и их облачения и выражения.

Исследователь находит взаимосвязь и в состязательности - и состязание в загадках, и поэзия предполагает круг посвященных, которым понятен используемый язык. Значимость решения в обеих областях зависит от вопроса, соответствует ли оно правилам игры. Поэтом считается тот, кто способен говорить на языке искусства. Язык поэзии отличается от обычного языка тем, что он намеренно пользуется особыми образами, которые понятны не каждому. То, что язык поэзии делает с образами, это и есть игра. Именно она располагает их в стилистической упорядоченности, она облекает их тайнами, так что каждый образ - играя - разрешает какую-нибудь загадку.

В архаических культурах поэтический язык еще являлся преимущественно средством выразительности. Поэзия выполняет более широкую жизненную функцию, чем удовлетворение поэтических стремлений. По мере духовного и материального развития культуры расширяются те области, где черты игры отсутствуют или малозаметны, за счет тех, где игра не знает препятствий. Культура в целом приобретает серьезность. Закон и война, знание, техника и ремесла, как кажется, теряют контакт с игрою. Даже культ затронут этим процессом. Оплотом цветущей и благородной игры остается поэзия.

Поэзия тесно связана с воображением, поэтому воображение тоже происходит из игры. Вообразить воспринимаемое в виде живого существа - значит, выразить его на самом первичном уровне. Это происходит, как только возникает потребность сообщить о воспринимаемом кому-то еще. Представление рождается как воображение.

Исходя из этого, Й. Хейзинга делает вывод о правомерности назвать игрой духа врожденную неотъемлемую склонность духа - создавать для себя вымышленный мир живых существ. Исследователь ставит в доказательство свой точки зрения мифологические рассуждения о возникновении мира и вещей, где это явление представлено как использование членов тела некоего мирового исполина некими творящими божествами.

Й. Хейзинга ИГРА И ПОЭЗИЯ (Хейзинга Й. Homo ludens. Человек играющий. - М., 2001. - С. 197-222) Сфера поэзии. - Поэзия как витальная функция культуры. - Vates. - Поэзия родилась в игре. - Социальная поэтическая игра. - "Инга-фука" - "Пантун". - "Хайку". - Формы поэтических состязаний. - Cours d"amour. - Поэтические задачи. - Импровизация. - Свод знаний в поэтической форме. - Юридические тексты в стихах. - Поэзия и право. - Поэтическое содержание мифа. - Может ли миф быть серьезным? - Миф представляет игровую фазу культуры. - Тон "Младшей Эдды". - Все поэтические формы суть формы игровые. - Поэтические мотивы и мотивы игровые. - Поэзия бытует в состязании. - Поэтический язык есть язык игры. - Язык поэтических образов и игра. - "Темный" стиль поэзии. - Лирика "темна" по природе. Кто собирается говорить об истоках греческой философии в их связи с древнейшими сакральными состязаниями в мудрости, тот сейчас же и неминуемо окажется на грани либо даже за гранью, разделяющей религиозно-философские и поэтические способы выражения. Поэтому желательно рассмотреть теперь вопрос о сущности поэтического творения. В определенном смысле этот вопрос является центральной темой обсуждения взаимосвязи между игрой и культурой. Ибо в то время как религия, наука, право, воина и политика в высокорганизованных формах общества, по всей видимости, мало-помалу теряют точки соприкосновения с игрой, которые на ранних стадиях культуры у них имелись, как это совершенно очевидно, в столь большой мере поэтическое творчество, родившееся в сфере игры, по-прежнему чувствует себя в ней как дома.

Poiesis есть игровая функция. Она обретается в поле деятельности духа, в собственном мире, созданном для себя духом, где вещи имеют иное, чем в "обыденной" жизни, лицо и связаны между собой иными, не логическими, узами. Если серьезное понимать как то, что может быть до конца выражено на языке бодрствующей жизни, то поэзия никогда не станет совершенно серьезной. Она стоит по ту сторону серьезного - у первоистоков, к которым так близки дети, животные, дикари и ясновидцы, в царстве грезы, восторга, опьянения и смеха. Чтобы понять поэзию, нужно обрести детскую душу, облачиться в нее, как в волшебную рубашку, а мудрость ребенка поставить выше мудрости взрослого. Из всех вещей ничто не стоит так близко к чистой идее игры, как эта доисторическая (primaevale) сущность поэзии, понятая и выраженная Вико уже два столетия назад. Poesis doctrinae tanquam somnium, поэзия - как сон науки, гласит глубокомысленное изречение Фрэнсиса Бэкона.

В образных мифологических представлениях первобытных народов об основах бытия, как в зародыше уже заключен смысл, который позже найдет осознание и выражение в логических формах и терминах. Филология и теология стремятся проникнуть все глубже в суть этого мифологического ядра ранних верований. В свете изначального единства поэзии, святого вероучения, философии и культа по-новому воспринимается все функциональное значение древних культур.

В качестве первой предпосылки к такому постижению необходимо освободиться от мысли, что поэзия имеет только эстетическую функцию, что понять и объяснить ее можно только из эстетических оснований. Во всякой живой, процветающей цивилизации, и прежде всего в архаических культурах, поэзия выполняет витальную, социальную и литургическую функции.

Любая древняя поэзия есть вместе с тем и в то же самое время культ, праздничное увеселение, коллективная игра, проявление искусности, испытание или загадывание загадок, мудрое поучение, переубеждение, околдование, ясновидение, пророчество, состязание. Нигде, пожалуй, не найти столь разительного соединения всякого рода мотивов архаического сакрального быта, как в третьей песне финского народного эпоса "Калевала". Старый мудрый Вяйнямёйнен околдовывает молодого бахвала, который дерзнул вызвать его на поединок. Вначале они состязаются в знании природных вещей, затем спорят о происхождении всего сущего, причем юный Ёукахайнен имеет смелость претендовать на участие в самом творении. Но тогда старый волшебник Впевает его в землю, в топь, в болото, сначала по пояс, потом по плечи, наконец, до губ, пока тот наконец не обещает ему свою сестру Айно. Сидя на камне песен, Вяйнямёйнен поет целых три часа, чтобы освободить безрассудного от своих могучих чар, расколдовать его. Все формы состязания, о которых мы говорили выше: соревнование в хуле и похвальбе, "тяжба мужей", соперничество в знании космогонии, - соединяются здесь в одном бурном и вместе с тем сдержанном потоке поэтического воображения (verbeelding).

Поэт - Vates, одержимый, неистовый, вдохнновленный богами (enthousiaste). Он многосведущий, sja"ir, как называют его древние арабы. В мифах "Эдды" мед который пьют, чтобы стать поэтом, готовят из крови Квасира, мудрейшего среди созданий - никто не смог задать ему такой вопрос, на который не знал бы он ответа Из поэта-ясновидца лишь постепенно выделяются фигуры пророка, жреца, оракула, мистагога, стихотворца, а также философа, законодателя, оратора, демагога, софиста и ритора. Древние поэты Греции осуществляют еще ярко выраженную социальную функцию.

Они обращаются к народу как наставники, увещевают его. Они выступают как вожди народа; софисты появляются позднее. Фигуру Vates во многих ее гранях представляет в древнеисландской литературе thulr, называемый в англосаксонском thyle . Самый наглядный пример тула - Старкад; Саксон правильно переводит это слово как vates.

Thulr выступает временами то как вещатель литургических формул, то как исполнитель в священном драматическом представлении, то как приносящий жертву, то как колдун. Иногда он бывает только придворным поэтом и оратором. Его ремесло передают даже словом scurra - "скоморох". Соответствующий глагол thylja означает произнесение религиозного текста, а также "колдовать" и "бормотать".

Тул - хранитель всех мифологических и поэтических преданий. Это мудрый старец, который знает историю и традиции, чей голос звучит во время торжеств, кто может перечислить родословные героев и знати.

В его ведение входят, в особенности, и состязания в красноречии и всевозможных познаниях. В этой функции встречаем мы его в Унферте из "Беовульфа". Mannjafnadr, "тяжба мужей", о которой мы говорили ранее, состязания в мудрости Одина с великанами и карликами также относятся к компетенции тула. Известные англосаксонские поэмы "Видсид" и "Скиталец" были, видимо, типичными творениями подобных разносторонних придворных поэтов. Все эти черты самым естественным образом выстраиваются в образ архаического поэта, чья функция, по-видимому, во все времена была сакральной и вместе литературной.

Эта функция, будь она священной или нет, всегда коренится в какой-либо форме игры. Еще несколько слов о древнегерманском типе vates"а, Нам не кажется слишком смелым желание видеть потомков тула в феодальном Средневековье, с одной стороны, в шпильманах и жонглерах (joculator), а с другой - в герольдах, У этих последних, о которых мы уже говорили в связи с состязаниями в хуле, обязанности преимущественно совпадают с функциями "культовых ораторов" древности. Они хранят в памяти историю, традиции и генеологию, выступают во время торжественных событий, и главным образом с официальными восхвалениями либо поношениями. Поэзия в своей первоначальной функции как фактор ранней культуры рождается в игре и как игра. Это освященная игра, но в своей священности эта игра все же постоянно остается на грани необузданности, шутки, развлечения. О сознательном удовлетворении потребности в прекрасном еще очень долго нет и речи.

Оно тайно содержится в воскрешении священного акта, который через поэтическую форму реализует себя и переживается как чудо, как праздничное опьянение, как экстаз. Но это еще не все, ибо в то же самое время поэтическая способность расцветает и в радостной и захватывающей общественной игре, и в бурных, темпераментных состязаниях отдельных групп архаического коллектива. Ничто не могло быть более плодородной почвой для поэтической экспрессии, чем радостное сближение полов во время чествования весны или другие праздничные события в жизни племени. Этот последний рассмотренный нами аспект - поэзия как вылившаяся в слове форма без конца возобновляющейся игры взаимного влечения и отталкивания юношей и девушек, в поединке шутливого остроумия и виртуозности - сам по себе, несомненно, так же изначален, как и чисто сакральная функция поэтического искусства.

Богатый материал о поэзии, называемой уже изысканно - "социально-агональная", - которая там существует еще в присущей ей функции как культурная игра, привез с собой Де Йосселин де Йонг после обследования группы островов Ост-Индского архипелага - Буру и Бабар. Благодаря любезности автора я могу привести некоторые данные из еще не опубликованного исследования. Среди жителей Среднего Буру, или Рана, бытует род праздничного антифонного пения, называемого "инга-фука".

Сидя друг против друга, женщины и мужчины под аккомпанемент барабана поют друг другу песенки, которые они или импровизируют, или просто воспроизводят. Известно не менее пяти видов "инга-фука". Все они базируются на чередовании строфы и антистрофы, вопроса и ответа, хода и ответного хода, выпада и его отражения. Иногда форма их близка к загадке. Самый распространенный вид носит название "инга-фука предшествования и следования"; все куплеты здесь начинаются словами "следовать друг за другом, идти друг за другом" - как в детской игре. Формально-поэтическим средством служит ассонанс, связующий тезу и антитезу повторением того же слова, варьированием слов.

Поэтический момент выступает как игра смыслом, намек, игра слов, а также звуков, в которой иной раз смысл совершенно теряется. Такая поэзия поддается описанию только в терминах игры. Она подчинена тонкой схеме правил просодии. Ее содержание - любовный намек, поучения житейской мудрости, оскорбительная насмешка.

Хотя в "инга-фука" соблюдается репертуар из традиционных строф, важнейшую роль играет, однако, импровизация. Уже известные куплеты удачно дополняются, улучшаются вариациями.

Особенно высоко ценится виртуозность, нет недостатка в выдумке. Ощущение и эффект от прочитанных в переводе образцов этой поэзии заставляет вспомнить малайский "пантун", от которого литература Буру не совсем независима, а также весьма отдаленную форму - японское "хайку". Кроме собственно "инга-фука", на Ране знают другие формы поэзии, построенные на том же формальном принципе, как, например, весьма обстоятельный диалог по схеме "предшествования и следования" между родами невесты и жениха при церемонии обмена подарками по случаю свадьбы.

Совершенно обособленная разновидность поэзии обнаружена Де Йосселином де Йонгом на острове Ветар группы Бабар Юго-Восточных островов. Здесь наблюдается исключительно одна импровизация. Жители Бабара поют много больше, чем на Буру, причем как вместе, так и поодиночке, чаще всего во время работы. Занятые в верхушках кокосовых пальм добычей сока, мужчины поют то скорбные песни-жалобы, то насмешливые песни по адресу товарища, сидящего на соседнем дереве. Иногда эти песни переходят в ожесточенную песенную дуэль, которая раньше нередко заканчивалась схваткой и убийством. Все эти песни состоят из двух строк, которые различают как "ствол" и "крону", или "верхушку"; схема "вопрос-ответ" выступает здесь уже не столь четко. Для поэзии Бабара характерно то, что впечатление достигается здесь главным образом в игре - варьировании песенных мелодий, а не в игре словесных значений или созвучий.

Малайский "пантун" - четверостишие с перекрестной рифмой, в котором первые две строки дают какой-то образ или констатируют факт, а две последние заключают стих весьма отдаленным намеком, - обнаруживает в себе многие черты умственной игры. Слово "пантун" вплоть до XVI века означало, как правило, сравнение или пословицу и только во вторую очередь "катрен". Концевая строка называется в яванском языке "djawab". то есть "ответ", "решение".

Итак, очевидно, что, прежде чем здесь выработалась устойчивая поэтическая форма, она существовала в виде игры-загадки, зерно решения которой содержалось в намеке и внушалось рифмованным созвучием. В тесном родстве с "пантуном", без сомнения, находится японская поэтическая форма, обыкновенно называемая "хайку"; в своем современном виде это маленькое стихотворение из трех строк, соответственно в пять, семь и пять слогов; обычно оно передает тонкое и моментальное впечатление, навеянное картинами жизни растений, животных, людей, видами природы, проникнутое лирической печалью или ностальгией, порой с намеком на легчайший юмор. Вот два примера.
Сколько грусти В моем сердце! Пусть его Успокоит шепот ив. На солнце сохнут кимоно. О крохотный рукав Умершего ребенка!
Первоначально "хайку" тоже, по-видимому, было игрой в цепную рифму, когда один начинал, а другой должен был продолжать. Характерную форму поэтической игры (spelend dichten) мы имеем в традиционной манере чтения финской "Калевалы". когда два певца, сидя на скамье друг подле дpyra и взявшись за руки, раскачиваясь вперед и назад, соревнуются в декламации стихов. Подобный же обычай упоминается еще в древнеисландской саге. Слагание стихов как публичная игра, преследующая цель, едва ли связанную с сознательным творчеством, встречается повсюду и в самых разнообразных формах. Редко отсутствует при этом и элемент состязания. Он определяет такие формы, как антифонное пение, полемический стих (strijdgedicht), поэтический турнир, с одной стороны, с другой - импровизацию как задачу освободиться от тех или иных уз, заклятия. Бросается в глаза, что последний мотив очень близок мотиву загадки сфинкса, о чем речь шла выше. Все эти формы, богато развитые, находят в Восточной Азии. В своей тонкой и остроумной интерпретации и реконструкции древнекитайских текстов М. Гране дал в изобилии примеры строфической формы вопросов и ответов, чередующихся хоров, которыми в Древнем Китае юноши и девушки отмечали праздники смены времен года. Наблюдая живой обычай в Аннаме, Нгуен Ван Гуен смог зафиксировать их в своей книге, уже названной нами в другой связи. Иногда при этом поэтическую aргументацию - дабы завоевать любовь - строят на целом ряде пословиц, которыми затем, как неоспоримыми свидетельствами, подкрепляют доводы. Совершенно та же форма: изложение доказательств, при котором каждый куплет заканчивается пословицей, - принята во французских "дебатах" XV века. Если поставить теперь по одну сторону праздничные песни в защиту любви, как они в поэтической форме встречаются в китайской литературе и в аннамитской народной жизни, по другую же - древнеарабские состязания в хуле и похвальбе, называемые "mofakhara" и "monafara", и эскимосские состязания под барабан в хуле и поношениях, которые заменяли там правосудие, становится ясным, что придворным Cours d"amour из эпохи трубадуров место в этом же ряду. После того как был справедливо отвергнут старый тезис, согласно которому сама поэзия трубадуров выводилась из практики таких "дворов любви" и ею объяснялась, в романской филологии остался спорным вопрос, были ли эти Cours d"amour действительно модой или же их следует paccматривать как чисто литературную фикцию. Многие склонялись к последнему, но, вне всякого сомнения, зашли здесь слишком далеко. "Двор любви" как поэтическая игра в правосудие, с ее определенной положительной практической ценностью, так же хорошо вписывается в картину нравов Лангедока XII века, как и Дальнего Востока или Крайнего Севера, Сфера сама во всех этих случаях остается неизменной: в форме игры, полемико-казуистическим образом постоянно обрабатывается любовная тематика. Ведь и эскимосы барабанили чаще всего именно в связи с ней. Дилемма любви и катехизис любви составляют предмет, целью является защита репутации, которая означает самое честь. Со всей достоверностью имитируется судопроизводство, доказательства выводятся из аналогии и прецедента. Из жанров поэзии трубадуров castiamen - "порицание", tenzone - "спор", partimen - "антифонное пение", joc partit - "игра в вопросы и ответы" находятся в самой тесной связи с песнями в защиту любви. В начале всего этого стоит не собственно правосознание, не вольное поэтическое вдохновение и не просто общественная игра, но древнейший поединок чести на любовном поприще. В свете игровой культуры на агональной основе следует рассматривать и другие формы поэтической игры. Так, например, ставится задача выйти из какого-либо затруднения с помощью стихотворной импровизации. Здесь опять вопрос не в том, сопровождала ли подобная форма игры в тот или иной период культуры трезвую жизнь будней. Важен факт, что в этом игровом мотиве, неотделимом от роковой загадки и, по сути, идентичном игре в фанты, человеческий дух всякий раз видел выражение жизненной борьбы и что поэтическая функция, никоим образом не направленная на сознательное творчество красоты, нашла по преимуществу в такой плодородную почву для развития поэзии. Возьмем для начала один пример из любовной сферы. Ученики некоего д-ра Чана по пути в его школу постоянно проходили мимо дома одной девушки, которая жила рядом с их учителем. Минуя ее, они каждый раз говорили: "Ты очень мила, ты настоящее сокровище". Сильно рассердившись, она дождалась их однажды и сказала: "Так я вам нравлюсь? Прекрасно, но я хочу произнести несколько слов. Кто из вас смо

Введение 3

1. Игровая концепция культуры 5

2. Характеристики игры 7

3. Признаки, функции и законы игры 9

4. Игровой элемент в разных сферах деятельности 12

4.1. Игра в судопроизводстве 12

4.2. Проявление игры в войне 15

4.3. Поэзия в игре как словесное состязание 16

4.4. Музыка и танец 17

4.5. Спорт как Игра 18

Заключение 20

Список литературы 21

Введение.

Йохан Хейзинга (1872-1945) – голландский культуролог. Он считает несуществующими объективные законы истории и, следовательно, невозможным построение объективной исторической и культурологической теории. Цель и способ познания он видит в выявлении основных настроений и мировоззрения эпохи, которое достигается через "вживание" исследователя в духовную суть событий. Его основными трудами являются "Осень средневековья", "В тени завтрашнего дня: анализ культурного недуга нашего времени", "Человек и культура".

Хейзинга считал, что нормальное состояние культуры может быть при наличии трех условий: равновесия духовных и материальных ценностей; направленности на идеал, выходящий за рамки индивидуальности; и господства над природой. Отсутствие этих условий определяет истощение и обездуховление европейской культуры.

Ученый призывает общество к самоограничению. Не возлагая надежд на разум и науку, он советует ограничивать права разума, чтобы дать место вере.

Одной из наиболее известных работ Хейзинги, завоевавшей необычайную популярность, стала работа «Homo Ludens» (1938), отличающаяся новым подходом в освещении сущности, происхождения и эволюции культуры. В ней изложена культурологическая концепция Й. Хейзинги. В предисловии он писал, что человеческая культура возникает и развертывается в игре. ". Книга имеет подзаголовок "Опыт определения игрового элемента культуры". В этой работе он пытался «сделать понятие игры, насколько я смогу его выразить, частью понятия культуры в целом».

Это убеждение зародилось у него еще в 1903 г., а в 1933 он посвятил этой проблеме вступительную речь при избрании ректором Лейденского университета, назвав ее "О границах игры и серьезного в культуре". Затем эти идеи излагал в Цюрихе, Вене, Лондоне в докладах "Игровой элемент культуры". В этой работе наиболее полно воплотился гуманистический, жизнелюбивый, нравственно светлый, творческий мир Й. Хейзинги, проявилось его менонитское воспитание.

Оригинальная концепция культуры как Игры развернута в труде Й. Хейзинги “Homo Ludens”. Родовая, или всеобщая, характеристика человека привлекала многих: Homo sapiens – человек разумный или Homo faber – человек созидатель, такие определения стали распространенными. Й. Хейзинга, не отвергая их, избирает иной аспект, считая, что "человеческая культура возникает и развертывается в игре, как Игра".

«Есть одна старая мысль, свидетельствующая, что если продумать до конца все, что мы знаем о человеческом поведении, оно покажется нам всего лишь игрою. Тому, кто удовлетворится этим метафизическим утверждением, нет нужды читать эту книгу. По мне же, оно не дает никаких оснований уклониться от попыток различать игру как особый фактор во всем, что есть в этом мире. С давних пор я все более определенно шел к убеждению, что человеческая культура возникает и разворачивается в игре, как Игра».

Книга состоит из 12 глав. В них раскрываются такие проблемы, как природа и значение игры как явления культуры; концепция и выражение понятия игры в языке; Игра и состязание как функция формирования культуры. В этих главах определяется теоретическая концепция игры, исследуется ее генезис, основные признаки и культурная ценность игры в жизни народов различных исторических эпох. Затем Хейзинга переходит к анализу игры в различных сферах культуры: Игра и правосудие; Игра и война; Игра и мудрствование, Игра и поэзия, игровые формы философии; игровые формы искусства. Заканчивается эта книга рассмотрением игро­вых элементов в стилях различных культурных эпох - в Римской империи и Средневековье, Ренессансе, барокко и рококо, романтизме и сентиментализме. В заключительной XII главе "Игровой элемент современной культуры" автор обращается к западной культуре XX в., исследуя спортивные игры и коммерцию, игровое содержание искусства и науки, игровые обычаи парламента, политических партий, международной политики. Однако в современной культуре он обнаруживает приметы угрожающего разложения и утраты игровых форм, распространение фальши и обмана, нарушения этических правил («правил игры»).

1.Игровая концепция культуры.

В своем фундаментальном труде "Homo Ludens. Опыт исследования игрового элемента в культуре" Хёйзинга предложил переосмыслить понятие культуры, исходя из наличия игрового элемента в культурной жизни. Интерес к игре не случаен в культурфилософии ХХ века - это своеобразная форма самосознания эпохи, когда в самой жизни необычайно возрастает спрос на игру (спорт, викторины, кроссворды и т. д.), что является попыткой уйти от крайней политизации и идеологизации жизни.

Хёйзинга рассматривает историю культуры как сменяющие друг друга культурно-исторические целостности, в которых взаимодействует множество элементов, связанных с духовной жизнью и творчеством человека. Различие их проявляется в соотношений в них "игры" и "серьезности". По мнению Хейзинги именно Игра, в большей степени, нежели труд была формирующим элементом человеческой культуры, так как выполняла более широкую витальную функцию, чем практические, утилитарные виды деятельности. Игра - "выражение жизненной борьбы", самое глубинное проявление жизни. Игра "обретается в поле деятельности духа, в созданном для себя духом собственном мире, где вещи имеют иное, чем в "обычной жизни", лицо и связаны между собой иными, не логическими, связями.. Она стоит по ту сторону серьезного..." Задолго до того, как человек накопил в себе силы изменять окружающий его мир, он создал свою "среду" в сфере игры. Функция игры, утверждает Хейзинга, "старше и первозданнее всей культурной жизни". "Игра старше культуры. Животные Играют точно так же, как люди". Основополагающие факторы игры были уже в жизни животных: поединок, демонстрация, вызов, похвальба, кичливость, притворство, ограничительные правила: павлины распускают хвост и демонстрируют свой наряд, тетерева исполняют танцы, вороны состязаются в полете, шалашники украшают свои гнезда… "Состязание и представление, таким образом, не происходят из культуры как развлечение, а предшествуют культуре".

По его мнению, если проанализировать любую человеческую деятельность до самых пределов нашего познания, она покажется не более чем игрой.Сама культура носит игровой характер. Игра рассматривается не как биологическая функция, а как явление культуры и анализируется на языке культурологического мышления. Понятие культуры, как правило, сопряжено с человеческим сообществом. Человеческая цивилизация не добавила никакого существенного признака к общему понятию игры. Все основные черты игры уже присутствуют в игре животных. «Игра как таковая перешагивает рамки биологической или, во всяком случае, чисто физической деятельности. Игра - содержательная функция со многими гранями смысла».

Игра, как ее понимает Хейзинга, это - "действие, протекающее в определенных рамках места, времени и смысла, в обозримом порядке, по добровольно принятым правилам и вне сферы материальной пользы или необходимости. Настроение игры есть отрешенность и воодушевление - священное или просто праздничное. Само действие сопровождается чувствами подъема и напряжения, и несет с собой радость и разрядку". Игра - это всегда свобода человека, а не гнетущая зависимость от обстоятельств, и воодушевление от своих возможностей, что дает простор жизненным силам, стимулирует совершенствование человека, и все это на грани шутки, развлечения, необузданности человеческих страстей и эмоций.

В архаических культурах, считает Хейзинга, Игра охватывала все сферы жизни, и потому противоположность "игры" и "серьезности" еще не имеет значения.

В более поздние эпохи происходит разделение сферы "игры" и "серьезности". Происходит это за счет бесконечной дифференциации культуры.

В XX веке, утверждает Хейзинга, происходит почти полная утрата игрового элемента, культура становится слишком серьезной, и потому сегодня налицо все признаки упадка. Одним из таких признаков является, например, "пуэрилизм" (от лат. puer – ребенок) современного западного общества, когда происходит смешение мнимой серьезности и неправильно понятой игры. Вместе с тем Хейзинга предупреждает, что настоящую игру следует отличать от "пуерилизма", сознательного ребячества, инфантильного балагана, в который все в большей мере погружается современная цивилизация. Это, с одной стороны, бесконечная псевдосерьезная политическая возня (предвыборные компании, интриги, падения кабинетов и т. д), а с другой -распространение игр, которые перестают быть просто развлечением (профессиональный спорт).

Осуществляя "диагностику зла нашего времени", Хейзинга отмечает, что отсутствие подлинной благородной игры деформирует личность, отвращает ее от разума. Происходит иррационализация культуры, поворот к культуре инстинкта. Игровая концепция культуры Хейзинга, в определенной мере, дерзкая гипотеза гуманиста, который на собственном опыте знал страшную сущность фашизма и пытался защитить личность в современном мире.

2.Характеристики игры.

"Игра обособляется от "обыденной" жизни местом действия и продолжительностью", т. е. имеет свое игровое пространство. "Внутри игрового пространства царит собственный, безусловный порядок". Порядок создается правилами, которые нельзя нарушать, ибо тогда рушится все здание игры. Настоящая Игра есть "свободное действие", она не связана с материальной пользой, но дает радостное возбуждение, раскрывает человеческие способности, сплачивает группы. Игра воспитывает "человека общественного", способного добровольно и сознательно участвовать в жизни коллектива, подавлять свои эгоистические интересы, руководствоваться понятиями солидарности, чести, самоотречения.